《南诏奉圣乐》是唐贞元年间南诏国王异牟寻欲进献给唐王朝的“夷中歌曲”，是剑南西川节度使韦皋“谱次其声，又图其舞容”的一部大型歌舞乐。《南诏奉圣乐》融合了多个民族的音乐元素，不仅是南诏文化的重要组成部分，更是中华文化中一颗璀璨的明珠。
南诏，是7至9世纪中国西南边疆出现的一个不容忽视的少数民族力量，基本上与唐王朝保持了友好的关系，但也经历了曲折。南诏在唐王朝的支持下实现了六诏的统一，随着其在西南地区的势力逐渐增强，与唐王朝的利益冲突也愈发明显进而造成天宝年间南诏公开叛唐，北臣吐蕃。据《旧唐书•列传》卷197载：“大历十四年，阁罗凤子迦异先阁罗凤死，立迦异子，是为异牟寻，颇知书，有才智，善抚其众。……谋内附者十余年矣。”异牟寻，于公元 780 年从祖父手中接过大权，成为南诏的第六代王。是时“吐蕃贵赋税重数，悉夺其险立营候，岁索兵助防，异牟寻稍苦之”（《新唐书•南蛮传》卷147）。面对吐蕃的派兵和赋税的沉重负担，外加当时唐被俘官员郑回的劝说，“异牟寻愿竭诚日新，归款天子”（《新唐书•南蛮传》卷222）。于是，在唐中央、剑南西川节度使韦皋的威惠与南诏的共同努力下，贞元十年（794年），异牟寻受册为南诏王，南诏与唐复归于好。
《南诏奉圣乐》就是在这样的历史背景下产生的。《南诏奉圣乐》的创作初衷虽源于政治考量，意在重铸与唐王朝的信任纽带。然而，其在各民族交往交流交融中产生的深远影响不容忽视。
中原与边疆文化交融的“活化石”

据《新唐书•南蛮传》记载：“贞元中，（骠国）王雍羌闻南诏归唐，有内附心，异牟寻遣使杨加明诣剑南西川节度使韦皋请献夷中歌曲，且令骠国进乐人。于是皋作《南诏奉圣乐》。”可见此事大略为南诏王欲献“夷中歌曲”，遂派遣使者。当时的剑南西川节度使韦皋（745-805），唐京兆人，于贞元元年（785年）担任剑南西川节度使，对于南诏欲献夷中歌曲，韦皋不仅上奏异牟寻所请，而且积极参与夷中歌曲的改编和进献事宜。韦皋多次帮助云南各民族向唐中央进献舞乐，以深化唐中央和云南的关系。
《全唐文》权德舆《中书门下奉韦皋奏南诏奉圣乐章状》对韦皋与南诏献乐有如下记载：“中书门下奏，中使杨明义奉宣，韦皋所奏南诏奉圣乐章，嘉其远诚，昨已阅试，卿宜知悉者，伏闻乐以导志，感而成声……伏惟陛下覆露法天，和泽柔远，顺气旁达，殊方洽欢，愿为保障，以禀声朔，纳邸献乐，赞扬时休，制氏新其曲度，舌人协其辞礼，虽渝舞可玩，夷歌成章，两汉所书，末若今日，伏望宣付有司，编诸史册。”（董诰《全唐文》）。另《新唐书•南蛮传》载：“雍羌亦遣弟悉利移城主舒难陀献其国乐，至成都，韦皋复谱次其声。以其舞容、乐器异常，乃图画以献。”亦可证明《南诏奉圣乐》经韦皋的加工以献。

南诏服饰（ 取自《南诏图传》）
韦皋在南诏进献的“夷中歌曲”基础上，在成都精心设计编排，充分融合唐王朝的宫廷乐舞风格、乐器组合和表演形式，如《新唐书•南蛮传》载：“用正律黄锺之钧。宫、徵一变，向西南顺也；角、羽终变，象戎夷革心也。舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，舞‘南诏奉圣乐’字。舞人十六，执羽翟，以四为列。舞‘南’字，歌《圣主无为化》；舞‘诏’字，歌《南诏朝天乐》；舞‘奉’字，歌《海宇脩文化》；舞‘圣’字，歌《雨露覃无外》；舞‘乐’字，歌《辟土丁零塞》。皆一章三叠而成。”（《新唐书·南蛮传》卷222下）其中采用了当时中原地区的摆字舞，舞“南诏奉圣乐”，以歌颂唐中央圣德。同时这支乐舞也吸收了中原诸多的乐器。如《新唐书·南蛮传》所载：“皋以五宫异用，独唱殊音，复述《五均谱》，分金石之节奏……乐用龟兹、鼓、笛各四部，与胡部等合作。琵琶、笙、箜篌，皆八；大小觱篥、筝、弦、五弦琵琶、长笛、短笛、方响各四。居龟兹部前。次贝一人，大鼓十二分左右，余皆坐奏。”可见其演奏融合了很多古老的中原传统乐器，如筝、笙、笛、方响等。加上舞者“服南诏服、绛裙襦、黑头囊、金佉苴……襦上复加画半臂。”形成了独具民族风情的精美画面。《南诏奉圣乐》不论演奏形式、乐器组合还是舞蹈服饰都体现了中原文化与边疆文化的融合创新。
公元800年，经过数年改编和排练的《南诏奉圣乐舞》终于搬上了长安的舞台，“德宗阅于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏”（《新唐书•礼乐制》）。《南诏奉圣乐》被保留在专管礼仪祭祀乐舞的太常寺，成了宫廷的保留节目。此后，该乐舞还时常演奏，《南诏奉圣乐》以其独特的民族音乐风格和旋律特征，在唐代音乐史上占有一席之地，成为唐朝宫廷乐舞的重要组成部分。此后，唐宫廷乐从唐初的“十部乐”扩大到“十四部乐”，“南诏部”位列其中，丰富了唐朝的音乐文化内涵，这是南诏乐舞文化对中国乐舞文化的贡献，更是中华各民族文化交流的历史见证。
贞元十六年献乐时，不仅南诏献上了奉圣乐舞，此外，韦皋还带领了其他与南诏国相邻的七个国家的乐团进京献乐。这次大规模的献乐活动，对增强民族团结，巩固国家统一，产生了较大的影响。不久，与南诏接壤的骠国，于贞元十八年（公元802年），骠国王雍羌，派遣他的弟弟悉利移城主舒难陀，经过南诏，行至成都，“韦皋复谱次其声，又图其舞容、乐器以献”，对中原与边地音乐文化交融亦产生了重大影响。

多民族文化“合流”的友谊佳话

自南北朝以来，北方民族之间交流密切，共同促进了民族乐舞文化的深度融合。进入唐代，文化大开放大融合，这种民族乐舞文化的交流互鉴更上一层楼，在汉族传统乐舞的基础上，巧妙地融合了少数民族的乐舞元素，催生了包括《燕乐》《清商乐》《西凉乐》和《龟兹乐》等在内的“十部乐”，极大丰富了中原乐舞文化，并且其中一些北方少数民族乐舞文化在南诏建国之初也经中央所赐而传入南诏。
据唐樊绰《蛮书》记载：“伎乐中有老人吹笛，妇人唱歌，各年近七十余。异牟寻之曰：先人归蕃来国，开元皇帝赐胡部及龟兹音乐各两部，今死之零落，只余此二人。”另《新唐书•南蛮传》也记载：“有笛工，歌女，皆垂白，示滋曰：此先君（凤伽异）归国时，皇帝赐胡部，龟兹音声二列，今丧亡略尽，唯二人故在。”可见在天宝四载（公元745年），阁罗凤的长子凤伽异，入朝担任鸿胪少卿宿卫，玄宗在其归国时赐胡部及龟兹音声各两部，龟兹部和胡部两部音声此时就已经传入南诏，并在半个世纪之后焕发出新的生机。
公元800年南诏所献奉圣乐的表演分为四个乐部“凡乐三十，工百九十六人，分四部：一、龟兹部，二、大鼓部，三、胡部，四、军乐部”（《新唐书•南蛮传》卷222）。龟兹部和胡部的音乐歌舞元素就已经在南诏得到了传承，与南诏固有音乐文化共同构成了这支大型乐舞。隋唐时期从今中国新疆大部分地区及中亚部分地区传入中原的西域民间乐器，在这支乐舞中被大量使用。《新唐书》记载南诏奉圣乐四个乐部：“龟兹部，有羯鼓、楷鼓、腰鼓、鸡娄鼓、短笛，大小觱篥，拍板，皆八；长短箫、横笛、方响、大铜钹、贝，皆四；凡工八十八人，分四列，属舞筵四隅，以合节鼓。大鼓部，以四为列，凡二十四，居龟兹部前。胡部，有筝、大小箜篌、五弦琵琶、笙、横笛、短笛、拍板、皆八；大小觱篥，皆四；工七十二人，分四列，属舞筵之隅，以导歌咏。军乐部，金铙、金铎、皆二；㧏鼓、金钲，皆四；钲、鼓，金饰盖，垂流苏；工十二人，服南诏服，立《闢四门》舞筵四隅，节拜合乐；又十六人，画半臂，执钢鼓，四人为列。”其中包括有隋唐从西域传入的乐器羯鼓、鸡娄鼓、大小箜篌、五弦琵琶等乐器。各民族乐器交相演奏、和谐无间，这种艺术上的创新不仅丰富了唐代音乐的内涵，也加深了不同音乐文化的相互理解和欣赏，更促进了不同音乐文化的互相借鉴与融合。

各民族交往交流交融的历史见证

《南诏奉圣乐》在整合不同民族文化元素方面做出了积极努力，更在中华民族交往交流交融中留下了深刻的痕迹。

南诏德化碑（南诏与唐重归于好所立） 任孟妍  摄
一是留下了丰富的史料见证。在多民族汇聚的唐朝，各民族文化的交流与融合是时代的主题。唐代宫廷音乐《南诏奉圣乐》不仅是音乐艺术的杰作，更是中华民族历史交往、文化交流与民族融合的重要见证。由于《南诏奉圣乐》具有重大而独特的意义，所以自它诞生就引起了诸多关注，更有丰富的史料记载。如《旧唐书》的《音乐志》《骠国传》等部分，《新唐书》的《礼乐制》《南蛮传》等部分对《南诏奉圣乐》的基本情况作了记载和补充，此外还有《蛮书》《岭表异录》《唐会要》等文献也对《南诏奉圣乐》作了少量记载。对此唐代著名的诗词家白居易、胡直钧、元稹等也不惜笔墨，向我们描绘着这一历史图景。如809年白居易在“新乐府”《蛮子朝·刺将骄而相备位也》中就提到“异牟寻男寻阁劝，特敕召对延英殿。上心贵在怀远蛮，引临玉座近天颜”。
二是促进了多民族文化的融合。《南诏奉圣乐》中汇聚了众多独具特色的云南民族歌舞，如《天南滇越俗》等，风格各异，技艺精湛。同时，在唐王朝的宫廷乐舞制式、音律程序和表演规范的指导下，在成都重新编排的南诏“夷中歌曲”，还巧妙地融入了来自北方地区的著名歌舞燕乐、龟兹乐、胡乐等，呈现了一场视听盛宴。《南诏奉圣乐》既是云南古代少数民族聪明才智和艺术才华的结晶，也是云南民族音乐史中辉煌灿烂的瑰宝，更是中华民族文化史上一件值得浓墨重书的艺术盛事。
三是促进了各民族相互理解和相互信任。《南诏奉圣乐》不仅是南诏国献给唐朝的贡品，也是中原文化与边疆文化交流互鉴的桥梁。云南及周边各国，包括南诏在内，送入宫廷的乐舞和艺人，是友好交往的象征，是文化交流的“使者”，通过音乐的传播与交融，中央与边疆地区的联系得以加强，各民族间的了解和信任得以增进。
四是对铸牢中华民族共同体意识有重要意义。《南诏奉圣乐》作为一部历史悠久的音乐作品，其背后蕴含的中华民族交往交流交融的历史信息和文化价值，为我们提供了理解古代中华民族交往交流交融的重要视角。在当代，通过对《南诏奉圣乐》的不断探索和挖掘，我们能够更好地理解中华民族大家庭的和谐共生，可以进一步促进民族文化的交流与融合，为铸牢中华民族共同体意识贡献智慧和力量。
（责任编辑  王铖）